Flora Süssekind

Doze pequenos blocos, feitos de cera e dentes de boi, dispostos lado a lado numa das paredes da Galeria Camargo Vilaça (SP) na exposição ali realizada pelo escultor Angelo Venosa em 1994, parecem figurar, de modo particularmente exemplar, o movimento de redimensionamento narrativo que tem marcado a produção cultural brasileira desde finas dos anos 80.
Vistas de longe, por conta do uso do mesmo material e de dimensões semelhantes, essas peças, rigorosamente diversas, sugerem uma sucessiva reduplicação ou, pela disposição em linha, um tipo peculiar de escrita. Seriação e linearidade que aproximam este trabalho de Angelo Venosa de outras reflexões em torno da narratividade presentes, mas de modo diferente, em quadros como "O que me leva a você" (1987), de Leonilson, com sua representação literal dos marcos de um percurso, ou no recente diálogo plástico de Luiz Pizarro com o relato de viagem. Ou, no terreno poético, presentes na retomada do poema longo por Haroldo de Campos em Finismundo e Bernardo de Mendonça em "Peleja", nos pequenos casos que compõem Crime na Calle Relator, de João Cabral de Melo Neto, no trabalho com a série empreendido por Carlito Azevedo em Banhistas. Ou, ainda, passando ao domínio teatral, no emprego sistemático, com fins diversos, de um narrador por Gerald Thomas, Antunes Filho e Luiz Artur Nunes e nas encenações voltadas para as formas de aproveitamento dramático do monólogo interior realizadas, nos últimos, por Eduardo Tolentino de Araújo.
Se o trabalho de Angelo Venosa expõe, via série, via materiais precários, um esforço de temporalização, chama a atenção, também, para um outro movimento de miniaturização narrativa sensível sobretudo na prosa de ficção brasileira recente. E evidenciado por uma tentativa de renomear as próprias histórias, salientando exatamente essa redução de escala. Lembre-se, nesse sentido, o subtítulo de Ah, é?, de Dalton Trevisan: "ministórias". Ou a compressão narrativa evidenciada pelo título da coletânea de contos de 1991 de Marilene Felinto: "postcard". Ou, em Ovelhas negras, reunião de dispersos publicada por Caio Fernando Abreu em 1995, a reflexão sobre dois textos mínimos seus  "A perda" e "Sobre o vulcão"  que nomeia, via biologia, de "metâmeros" (anéis do corpo de um verme, capazes de originar outros vermes) para sublinhar o seu caráter de "textos que seriam como embriões de si mesmos".
Mas se, no caso dos doze blocos de Angelo Venosa, é possível falar em miniaturização, é pela relação que esta série mantém com outro trabalho seu, muito maior, mas feito com material idêntico, e apresentando na Bienal de Veneza de 1993. Na verdade, toda a série de 1994 resulta da destruição dessa peça única anterior, cujos destroços foram retrabalhados pelo escultor. Estabelecendo-se, nesse movimento, uma espécie de dupla temporalização da obra. Pois há, de um lado, o ritmo que a sucessão de peças impõe à série. E, de outro, o diálogo entre o grande bloco e a série. Entre uma peça compacta, na qual os materiais parecem ficar entre parênteses em função da visibilidade do trabalho como um todo, e os doze trabalhos menores, onde os dentes de boi e a cerca tornam-se mais visíveis, têm sua singularidade de organização acentuada a cada repetição em escala reduzida. Narrativa crítica, nesse caso, em que um trabalho resulta de uma fragmentação interessada, de uma reflexão, em escala menor, sobre o anterior.
Quanto à miniaturização na ficção brasileira contemporânea, é perceptível, por exemplo, no retorno ao conto por Rubem Fonseca e João Gilberto Noll, na rejeição do modelo genealógico de romance por Silviano Santiago em Uma história de família, na capitulação em fragmentos relativamente independentes empregada por Valêncio Xavier em Maciste no inferno e O Minotauro, nas fábulas de Carlos Felipe Saldanha, nas pequenas prosas de Dalton Trevisan, de Zulmira Ribeiro Tavares em O Mandril ou Vilma Arêas em A terceira perna, na ênfase de Moacyr Scliar, ao reavaliar, na coletânea de 1995, sua produção como contista, nos textos mínimos, como "Memórias da Afasia" ou "Problema", ou miniaturizados tipograficamente como "Notas ao pé da página", todo ele um grande branco, comentado, em letras minúsculas, a partir do rodapé. Mudança de escala que, como na série de Angelo Venosa, parecer cumprir função igualmente crítica.
Porque essa compressão narrativa responde, de certo modo, ao movimento inverso, em direção ao romance, que marcou a ficção brasileira na virada dos anos 70 para os 80. Ditado, em parte, pelo interesse comercial das editoras, em parte, pela submissão a uma hierarquização de gêneros que dá primazia ao romance e pelo persistente desejo épico que marca a literatura brasileira sobretudo desde o romantismo. Privilégio do romance que, em vez de explorar o inacabamento e a auto-ironia constitutivos do gênero, se tornou sinônimo de forma fixa, pouco problematizada. Daí a dominância acrítica do romance histórico e do policial, por vezes de uma mistura dos dois, na prosa brasileira. O que não é, evidentemente, um limite do gênero. Basta lembrar o que faz Virginia Woolf com a narrativa histórica em Orlando ou Graciliano Ramos com a história criminal em Angústia. Não há, no entanto, nada semelhante na sucessão de relatos históricos e policiais em que se converteu a literatura contemporânea. E que, mesmo nos seus exemplos "mais cultos", como na mania por José Saramago, costumam se servir de uma erudição de fachada e de um casticismo lingüístico como disfarces de sua homogeneização conformista da narrativa e de um anacronismo formal no entanto evidentes. A que parece responder criticamente essa retomada da experimentação em formas breves, essa reflexão via miniaturização sobre o exercício narrativo.

Flora Süssekind é pesquisadora da Casa de Rui Barbosa e se reveza neste espaço com Silviano Santiago , Alfredo Bosi e Luiz Costa Lima.