Luiz Camillo Osório
"É quando o signo se coloca em sua insignificância, que o originário, o fundo velado de toda natureza, pode se apresentar". [F. Hölderlin]
O espaço generoso da galeria Celma Albuquerque é convidativo
para exposições em dupla. Sempre que penso nessa possibilidade
de duas obras conversarem em uma mesma exposição, penso primeiro
nas diferenças do que nas aproximações. Seda no confronto
com o seu oposto que uma poética melhor revelaria sua força
e especificidade. Neste aspecto, é extremamente relevante o encontro
de Angelo Venosa com Paulo Pasta.
Na verdade, não se trata exatamente de oposição mas
de complementaridade. A impressão imediata de que eles se separariam
por uma disjuntiva do tipo orgânico / formal, é, em um segundo
momento, abandonada. O desenvolvimento de suas obras foi revelando que,
por trás da aparência de antagonismo, há semelhanças
poéticas importantes que dizem respeito à temporalidade da
experiência artística.
Ambos resistem às exigências apressadas de serem contemporâneos;
de certo modo aceitam, tranqüilos e sem nenhuma nostalgia conservadora,
a condição de inadequação ao presente. Os dois
artistas forçam também uma mesma dilatação
do tempo que pulsa no interior dos trabalhos; ou seja, são trabalhos
que recusam uma entrega imediata.
Como observou Paulo Pasta em uma entrevista - e essa fala poderia
estar relacionada à obra de Venosa – "a coisa que mais
me toca, que mais me preocupa é o fato de que tudo se acaba, que
nada permanece, que todo mundo vai morrer – essas coisas todas me
acompanham. ( ... ) Eu tenho a impressão de que pintar é um
pouco isso para mim também, ou me salvar, o que dá no mesmo.
A minha pintura tem essa contradição também: ao mesmo
tempo que tem essa coisa apagada, por trás, ela tem uma potência
de cor, uma vontade de que tudo esteja bem, uma idealidade, que é um
pouco o motor dela." O enfrentamento do tempo nesses trabalhos é antes
de tudo uma consciência da finitude, do limite, não só do
homem, mas da arte.
Os dois artistas surgem em um momento marcado por uma euforia hedonista.
Resultado: eles nunca se encaixaram entre os artistas da chamada geração
8O. A tradição moderna ainda pulsa dentro de suas obras com
um sinal positivo e não como paródia debochada. No caso de
Pasta, o ato pictórico vinha, e ainda vem, carregado de hesitação,
sendo tomado por uma vontade angustiada de lidar, e enfrentar, uma morte
anunciada da pintura. Sua pincelada, abafada pelo peso da história,
ganha leveza impressionante ao acontecer na tela.
O mesmo se dá com Venosa. Sendo dos poucos escultores da denominada
geração 8O carioca, sua opção por ossos, carcaças
e matéria orgânica garantiu-lhe, de saída, um estranhamento
incomum. Sua personalidade de poucas palavras é transposta para
a arte dando-lhe um sinal de contenção e seriedade. Com o
passar dos anos, todavia, sua obra foi se depurando, buscando elementos
menos carregados de referências simbólicas e mais resistentes à configuração
plástica. Ele foi se desvinculando de uma tradição
romântica - revivida pela presença marcante de Beuys na cena
contemporânea - e foi atrelando a figuração ao próprio
embate com os materiais.
Ao que parece, a figura foi deixando de definir a priori a constituição
plástica das peças e foi sendo gerada do interior do próprio
processo escultórico. Em vez de determinar a fatura da matéria,
a imagem passa a responder, sem submissão, às suas exigências.
Se compararmos os retratos feitos com madeira àqueles realizados
com cacos de vidro podemos ver o quanto a m~ acolhe e suaviza a expressão,
ao contrário do vidro, que a toma más severa.
As caveiras de madeira tendem, com o tempo do olhar, a se transformar
em verdadeiros labirintos, onde o emaranhado de linhas recortadas se sobrepõe à figuração
Fma relação entre o tão e as parta, entre uma visão
geral da imagem e a fragmentária das partes componentes, vai se
tornando cada vez mais interessante. É como se cada segmento que
compõe a figura ganhasse força e fosse deslocando o nosso
olhar da imagem para a sua realização. Essas esculturas impõem
a visualização da sua fatura, os fragmentos coladas lado
a lado, dando um ritmo interno para a forma. A evidência plástica
do ato de esculpir – cortar, quebrar e colar os cacos de vidro – desacelera
o modo de visualizar a figura ou a forma; ou seja, o tempo de formalização é dilatado,
expandido, alargado.
Do mesmo modo, as passagens de tom recorrentes na pintura de Pauto
Pasta vai freando nosso modo de apreender a estruturação
formal que recua para o fundo da tela. Quaisquer que sejam essas formas,
colunas ou peões, elas tendem a se esfumar e se misturar ao véu
de luz difusa que dá unidade à composição.
Como salientou o crítico Rodrigo Naves, "olhando para a sua
pintura eu tenho a impressão de que ela propõe para o observador
uma experiência, ou seja, ela tem uma espécie de vagar, uma
lentidão que de alguma forma propõe ao espectador um tempo
que é mais ou menos um tempo de secagem, de sedimentação
das coisas, enfim, um tempo da experiência" . Portanto, esse
tempo que sai de dentro da matéria pictórica, do uso concentrado
e experimentado das cores, tende a desacelerar o nosso olhar, a puxá-lo
para um momento entre o ver e o nomear, e mantê-lo aí.
A pintura de Pasta se encontra na confluência impensável de
Ad Reinhardt e Manuel Bandeira. O acúmulo da experiência histórica
da pintura moderna misturada ao resgate da surpresa diante das coisas simples
e triviais. Toda a secura do pigmento é compensada pela fluência
do pincel, criando uma pintura que se afirma, timidamente, pelo adiamento
de sua presença.
As passagens de tom ditam uma temporalidade arreia à passa do olhar
contemporâneo Como a forma de Venosa, que vem surgindo do ritmo estabelecido
pelo processo de cortar e colar o vidro, em Pasta ela surge de dentro das
várias e sutilíssimas quebras de tom.
Os dois artistas compartilham, portanto, uma mesma vontade de levar
o signo a sua insignificância para deixar aflorar daí um olhar
mais atento às múltiplas intensidades do aparecer das coisas.
Luiz Camillo Osorio
As duas citações foram extraídas de, Paulo Pasta, Edusp, SP, 1998